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VIOLAB entrevista Aliéksey Vianna

 

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Fale-nos um pouco sobre seu começo com o violão.

ALIÉKSEY

Quando criança, um de meus brinquedos favoritos era um violão que habitava nossa casa. Digo brinquedo porque há muito ele deixara de exercer sua função como instrumento musical – uns quinze anos antes disso minha mãe tinha tentado aprender a tocá-lo, mas as dores, bolhas e calos causados pela tensão das cordas de aço logo a desanimaram.

Aos poucos meu interesse pela música em geral muito fomentado por meu pai, um ávido ouvinte de gosto eclético (de Bach a Nat King Cole), começou a coincidir com a curiosidade sobre o potencial sonoro daquele “brinquedo”. Acontece que, como ninguém lá em casa tocava instrumento algum, sabe-se lá quando aquele violão tinha sido afinado pela última vez.

Posei para fotos com esse violão desde os três ou quatro anos de idade, mas foi por volta dos meus oito anos que aprendi a tocar as primeiras melodias. Tive que tirá-las de ouvido nesse contexto: as cordas que no violão restavam (des)afinadas naturalmente pelo tempo em que ele foi deixado de lado por minha mãe.

Foi só depois de três ou quatro anos nessa brincadeira solitária, eventualmente ajudado por amigos ou parentes que reconheceram meu interesse e me ensinaram uns primeiros acordes (até então chamados de “posições”), que meus pais perceberam que eu não desistiria facilmente e foram em busca de alguém para me orientar. Primeiro tive aulas de flauta doce com uma amiga de minha mãe. Logo em seguida, encontramos um professor de violão no bairro onde morávamos. Mas tudo isso durou só uns dois ou três meses, pois, ao perceber que meu desenvolvimento andava a passos largos, esses primeiros professores recomendaram que minha mãe buscasse uma escola onde eu pudesse aprender música de uma forma mais completa.

Aos doze anos de idade, fui encaminhado para a hoje extinta Escola de Artes –escola privada que funcionava no centro de Belo Horizonte, cujo corpo docente era formado por alguns dos melhores alunos da Escola de Música da UFMG. Lá tive minhas primeiras aulas de percepção musical e, como havia muita concorrência para as turmas de violão, inicialmente também estudei violino. Um ano mais tarde, finalmente consegui uma vaga na turma do meu primeiro professor de violão clássico: o excelente violonista Rogério Bianchi, hoje diretor da Escola de Música da UEMG.

Apesar de só ter me orientado por apenas um ano, o Rogério teve um papel importantíssimo na minha formação. Eu não sei como, mas ele conseguiu domar meu ímpeto adolescente (a essas alturas eu já tinha um grande repertório de canções, que cantava me autoacompanhando) e me ensinar coisas das quais me beneficio até hoje: leitura no instrumento, a postura correta na tradição do violão clássico e, o que considero mais relevante, a importância do relaxamento muscular na performance de qualquer instrumentista.

Depois desses dois anos na Escola de Artes, fiz provas e fui aceito no curso de extensão da Escola de Música da UFMG. Esse curso era uma espécie de preparatório pré-profissional dessa que, até então, era a única escola que oferecia um curso de nível superior em música em BH. O ambiente na “nova” escola era riquíssimo. Foi durante meus cinco anos lá (1989 a 1993) que minha personalidade musical mais se moldou, à medida que ouvia pela primeira vez Wagner, Mahler, Debussy, Stravinsky, Schoenberg, Messiaen e vários outros grandes compositores da tradição clássica. Esses foram anos muito marcantes também na história daquela instituição que, sob direção da saudosa professora Tânia Mara Lopes Cançado, começava a abrir as portas para a prática da música popular.

Lá estudei percepção, harmonia, arranjo, trompete (instrumento que toquei por quatro anos na orquestra da escola), violão, fui aluno da primeira oficina do grupo UAKTI e tive a experiência de gravar um disco (que saiu ainda em vinil), como integrante do coral da maestrina Dulce Leandro.

Além disso, meus colegas do curso preparatório e eu tínhamos o privilégio de estudar com os professores da graduação. Ou seja, tínhamos acesso ao que havia de melhor em termos de ensino da música na cidade. Exemplo disso, meus professores de violão, Rachel Tostes e depois o Fernando Araújo, tinham acabado de voltar dos seus mestrados nos EUA, onde estudaram na Manhattan School of Music com Carlos Barbosa-Lima e Manuel Barrueco.

Fora da escola de música, eu também buscava me desenvolver absorvendo tudo que podia. Tocava na noite em bandas de rock, blues e MPB. Ouvia de Chico, Gil, Caetano e Djavan a Mutantes, Led Zeppelin, Genesis, Yes, Jethro Tull, Focus e Gentle Giant. Tocava em uma banda cover de Pink Floyd e amava a guitarra do Mark Knopfler. Começava a compor meus primeiros temas e participava de festivais de música nos colégios da região. Até que um dia um amigo me apresentou o som do Toninho Horta e aquele som mudou completamente a minha história! Acho que foi esse o caminho sem volta, o momento em que a música tomou conta da minha vida de uma vez por todas. Que som era aquele?! De repente os discos do Toninho abriram meus olhos para o mundo da improvisação através de artistas como Pat Metheny, Weather Report, Hermeto, Keith Jarrett etc. No centro de BH, havia uns sebos que vendiam discos preciosos de selos como o Blue Note e o Som da Gente. Neles descobri Milton, Beto Guedes, Lô Borges, Elis, Egberto, Helio Delmiro, Heraldo do Monte, Marco Pereira, D’Alma, Miles, Coltrane, Monk, Bill Evans etc.

Outro momento muito marcante foi quando eu, acho que atraído pela bela capa, descobri o disco Solstice do Ralph Towner. Aquilo caiu como uma bigorna (daquelas de desenho animado) na minha cabeça! Aí, houve um tempo em que eu comprava qualquer coisa que viesse com o selo ECM: Oregon, Bill Connors, Terje Rypdal, Chick Corea, Miroslav Vitous, Jan Garbarek, Eberhard Weber, Codona, Jack DeJohnette, Art Ensemble of Chicago...

Comecei a frequentar assiduamente o Aqui-Oh (um bar que o Toninho tinha nos fundos da casa de sua mãe, que era um dos melhores lugares para se ouvir música instrumental de qualidade em BH no fim dos anos 80 e início dos 90) e, na busca de aprender mais sobre esta música que me fascinava, também procurei fazer aulas particulares de improvisação com três grandes guitarristas da cidade: Magno Alexandre, Guilherme Monteiro e Juarez Moreira.

Olhando para trás, creio que toda essa diversidade de experiências me proporcionou uma formação musical básica muito abrangente – algo pouco comum em qualquer um dos países onde vivi – e me preparou muito bem para os caminhos que venho trilhando desde então.

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A primeira parte de sua formação aconteceu no Brasil. Aos 18 anos, você ganhou uma bolsa para a University of Arizona, nos Estados Unidos. Qual foi o impacto dessa mudança na sua forma de tocar e de enxergar a música?

ALIÉSKEY

Foi no Festival de Londrina de 1992 (eu ainda com 16 anos) que eu conheci o Tom Patterson e ele me ofereceu aquela bolsa. Eu vivia justamente todo o processo que descrevi acima. Por um lado, estudava violão em meio a várias outras coisas que me interessavam tanto quanto ou ainda mais. Por outro lado, já estava desenvolvendo um repertório de violão erudito que não era de se desprezar: tocava a Suíte BWV 995 inteira, as Variações Op. 9 do Sor, a Sonatina Meridional, os Prelúdios do Villa e algumas coisas do Brouwer. Durante o mês em que estivemos juntos, acho que o Tom viu em mim (assim como em alguns outros alunos da classe que também foram convidados mas nunca chegaram a ir estudar com ele) um menino genuinamente apaixonado pela música. Assim, resolveu me dar uma chance.

Ao voltar pra casa em agosto daquele ano, “anunciei” aos meus pais que iria aprender inglês para fazer faculdade nos EUA. No primeiro momento eles até riram de mim, pois não tinham condição financeira para fomentar aquele sonho – nem sequer as aulas de inglês necessárias para eu passar no TOEFL daí a menos de um ano. Essa parte renderia uma entrevista inteira por si só... Para resumir, com muita persistência minha e da minha família, em janeiro de 1994, logo após terminar o segundo grau, levando comigo um violão Giannini C5 e apenas 500 dólares no bolso, zarpei.

Começo minha resposta desta forma pois acho que o impacto dessa mudança foi muito além de musical. Antes de mais nada, eu ainda era uma criança que precisava amadurecer de várias formas e não há dúvidas de que esse amadurecimento foi primordial para que o desenvolvimento musical pudesse acontecer. Os desafios eram muitos, alguns de caráter íntimo e emotivo, outros de caráter social e prático: morar sozinho distante da família, namorada e amigos; aprender outra língua; me adaptar a uma nova cultura; trabalhar para me sustentar pela primeira vez na vida (pois a bolsa “só” pagava os custos da escola) etc.

Naquela época ainda era difícil a gente se comunicar com nossa casa do outro lado do planeta: telefone era caro e ainda não havia internet no Brasil fora das universidades. Lembro-me bem de que, no meu segundo dia em Tucson, sem eu nunca na vida ter usado um computador, um colega me acompanhou à administração da universidade para eu me matricular e a primeira coisa que me pediram foi para cadastrar um e-mail. Eu nem sabia o que era aquilo.

Lembro também de uma outra ocasião em que, alguns dias depois disso, passando por um dos corredores da escola, ouvi o som de uma das salas de aula, onde um quarteto tocava uma música do Pat Metheny. Eu gostava muito daquela música e, naquele momento em que andava solitário e um pouco abatido pelos tantos obstáculos que precisava transpor, ela soou muito bem pra mim – alegre, familiar, convidativa... Sem pensar em nada (e nem bater na porta), de repente, entrei na sala. O pessoal parou de tocar e ficou esperando que eu me identificasse ou dissesse porque estava ali. Só aí me dei conta de que eu não conseguia me articular rápido o suficiente para dizer qualquer coisa sobre mim mesmo, aquela música ou a razão de eu estar interrompendo o ensaio. Eu tinha que pensar muito para estruturar uma simples frase...

Em meio a tanta novidade, eu, que mal entendia o que as pessoas falavam, teria quatro meses para passar em todas as matérias com nota mínima B (80%), do contrário perderia a bolsa. Dizem que o aperto é que faz o sapo pular!

Refletindo mais diretamente sobre os impactos musicais dessa minha mudança, vejo três coisas distintas que foram cruciais nesse sentido: o violão erudito, o jazz e o mercado da música nos EUA:

-- O violão erudito era a principal razão de eu estar ali. Foi através dele que consegui minha bolsa. Mas a verdade é que eu ainda conhecia muito pouco sobre a tradição e o mundo do violão. É claro que eu tinha ouvido falar em Segovia, Bream, nos Abreu e em alguns outros pilares dessa cultura. Mas acho que ainda nem tinha ouvido a maioria deles tocar! Os únicos discos de violão erudito que eu conhecia bem eram o Alma Brasileira dos Assad – que um amigo me emprestou em vinil, um do John Williams tocando as suítes de alaúde de Bach e um do Barrueco tocando música espanhola – esses dois estavam gravados em duas fitas cassete que a Rachel, minha professora, gravou pra mim.

Um ano e meio já havia se passado desde meu primeiro contato com o Tom no festival de Londrina. Eu tinha gostado muito das aulas que tivemos lá e sabia que ele tinha muito a me ensinar, mas, dada a dificuldade de obter informações nessa época pré-internet, não sabia muito o que podia esperar da escola. O Fernando, meu professor no último ano em BH, que era minha grande referência, pois havia acabado de voltar dos EUA, nunca tinha ouvido falar do Tom.

A maior sorte que tive é que aquele departamento de violão era (e ainda é) um dos principais dos EUA (acho que hoje em dia isso é sabido no meio do violão aqui no Brasil). O Tom é um professor e administrador extraordinário e sempre trabalhou muito para proporcionar aos alunos um ambiente efervescente que estimule seus estudos. Se hoje em dia eles têm os Assad e o David Russell como professores visitantes duas vezes por ano, é porque naquela época o Tom já tinha tudo muito bem estruturado (com três concursos internos anuais e diversas outras oportunidades de performance na escola e fora dela), atraindo assim excelentes alunos do mundo inteiro.

Esses alunos sempre interagiam e ensinavam muito uns aos outros. Como exemplo, posso citar um, o Ivan Rijos, que cursava o mestrado e era meu vizinho – morava a 20 metros da minha casa. Ele foi uma influência enorme pra mim. Ainda hoje o considero, no auge de sua forma, o violonista mais impressionante que vi tocar em toda minha vida! Muita gente, como o Fernando Araújo e o Pablo Marquez, compartilha dessa mesma opinião.

Enfim, fazer parte daquele departamento com cerca de 30 violonistas (entre graduação, mestrado e doutorado) de várias partes do mundo, que se encontravam semanalmente para tocar, ouvir uns aos outros, trocar informações, competir etc, foi um impulso enorme no meu desenvolvimento musical. Ali pude realmente conhecer o repertório do instrumento, compreender o nível em que os melhores do mundo trabalhavam, e me espelhar neles.

-- Se eu sabia pouco a respeito do departamento de violão da escola, do departamento de jazz eu sabia ainda menos. Assim, todas as oportunidades que surgiram nessa área foram gratas surpresas. Lá tive a oportunidade de estudar improvisação formalmente pela primeira vez. Por quatro anos fui o guitarrista da big-band da escola, com a qual viajei por vários estados e acompanhei alguns artistas do calibre de Bill Watrous e Danny Gottlieb. Desde o princípio do curso, também me envolvi com grupos de formações menores, com destaque para o “Studio Jazz Combo”, que gravava mensalmente no estúdio da escola.

Nesse departamento de jazz surgiu uma grande amizade e parceria musical, que já dura quase 25 anos, com o pianista Michael Eckroth (do quarteto do John Scofield). Em Tucson, além da big-band e outros grupos na escola, tocamos juntos no Sounds of Brazil, uma banda de música brasileira que tocava todas as sextas-feiras em um bar local. Juntos viajamos por vários lugares (nos EUA, Brasil e Europa), tocamos nas mais variadas formações e gravamos um DVD, em trio com o lendário jazzman Paul McCandless (do grupo Oregon).

-- Sua pergunta é sobre como essa mudança para o Arizona impactou minha forma de tocar e ver a música. Independentemente das particularidades desses dois departamentos específicos em que estudei, creio que o curso de graduação é quando a maioria de nós, violonistas e outros músicos da tradição clássica, nos direcionamos profissionalmente. Cada lugar (cidade ou país) tem seu próprio mercado e seu jeito de fazer as coisas. E à medida que a gente se dedica às oportunidades que surgem no mercado em que atuamos é que a gente cria habilidades específicas inerentes às atividades que desenvolvemos nesse mercado.

Eu acabei agarrando essa oportunidade de estudar no exterior mais cedo que a maioria dos meus colegas brasileiros. Por isso, é muito difícil imaginar como teria sido meu desenvolvimento caso eu tivesse feito a graduação no Brasil (ou mesmo na Europa, onde só fui parar anos depois). Acho que tudo teria sido muito diferente. Pra falar verdade, nem sei se eu teria me tornado um instrumentista nos mesmos moldes do que me tornei.

De qualquer forma, penso que o sistema de ensino dos EUA tem uma coisa parecida com o do Brasil: uma relativa flexibilidade na maneira de ver o músico e o ensino da música. De forma que esses dois sistemas permitem (não muito, mas pelo menos um pouco mais que os de outros lugares) o surgimento de músicos como eu, que se dedicam a uma grande diversidade de estilos. Na Europa isso acontece com menor frequência, pois as escolas tradicionais são menos flexíveis. Acho que, no meu caso pessoal, com os interesses variados que eu tinha, ter ido pra Europa tão cedo quanto fui para os EUA teria sido ainda mais difícil.

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Conta-se por aí que, durante seus estudos nos Estados Unidos, você pagava suas contas ganhando concursos. Foram ao menos 20 concursos internacionais. Como era seu processo de preparação para vencer tantas competições?

ALIÉKSEY

Eu já não divulgo muito isso, mas é verdade. Essa coisa de me sustentar através dos concursos aconteceu entre os anos de 1997, quando ganhei pela primeira vez um bom prêmio (2º lugar) em um concurso de grande porte (o Stotsenberg, que hoje é o Parkening), e 1999, quando me mudei para San Francisco. Depois aconteceu de novo, nos anos de 2002 e 2003.

Acho que devo esse sucesso a dois fatores: primeiro ao sistema de concursos internos do departamento de violão criado pelo Tom na Universidade do Arizona, que me permitiu desenvolver uma relação minimamente saudável com essa aberração que são os concursos de performance musical; além disso, à necessidade de ganhar dinheiro naqueles dois momentos da minha vida sem deixar de me dedicar ao que era mais importante pra mim – o meu desenvolvimento técnico e artístico.

Quanto ao processo de preparação, nos anos de 97 a 99 eu “comia e dormia” violão. Praticava umas 12 horas por dia e aproveitava todas as oportunidades que apareciam de tocar em público para testar meu repertório. Tanto empenho até me prejudicou, ao ponto de eu não conseguir me formar na escola antes de minha bolsa acabar e ter que buscar outra bolsa para terminar minha graduação no San Francisco Conservatory.

Ainda nos concursos em Tucson, desenvolvi um repertório razoavelmente variado e bastante pessoal, incluindo algumas peças que pouca gente tocava na época: uma fantasia do Dowland; Prelúdio, Fuga e Allegro BWV 998; o primeiro dos Rondós Op. 2 do Dionísio Aguado; os Drei Tentos do Henze; Aquarelle e Fantasia Carioca do Sérgio Assad; e a Sonata do Ginastera. Esse repertório serviu de base para tudo que fiz nos anos seguintes. À medida que os concursos exigiam peças de confronto, ele ia crescendo.

Em janeiro de 2002, finalmente recebi meu diploma de bacharel. Em maio daquele ano, gravei meu primeiro disco (com as peças do Sérgio) e nos seis meses seguintes me dediquei exclusivamente a alguns concursos, ganhando vários prêmios importantes em sequência: primeiros prêmios no 1º concurso nacional Fred Schneiter e nos internacionais Manuel Ponce (México), Kutna Hora (Rep. Tcheca), Sernancelhe (Portugal) e o de San Francisco (EUA); 2º prêmio (pela 2ª vez) no GFA (EUA) e 4º lugar no Printemps de la Guitarre (Bélgica). Esse foi meu melhor ano nessa fase de “concurseiro”.

Em novembro de 2002, eu me mudei de volta para o Brasil, mas continuei trabalhando muito no hemisfério norte. A partir de 2003, surgiram diversos convites para recitais, muitos deles como prêmios dos concursos (como as tournées da OMNI Foundation de San Francisco e do GFA). Enquanto senti que os concursos me faziam progredir musical e tecnicamente, continuei participando. Isso continuou bem intensamente até 2005. A partir daí minha vida tomou outros rumos.

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Outra importante característica sua é o domínio da improvisação, uma propriedade não muito comum entre os violonistas de formação erudita. Como foi o desenvolvimento desse aspecto da sua linguagem musical, e como você dividia seu tempo de estudo entre essas duas atividades tão distintas?

ALIÉKSEY

Na minha opinião, o desenvolvimento de uma linguagem musical personalizada é a coisa mais difícil que qualquer músico pode (e deve) buscar. A coisa que mais admiro nos grandes instrumentistas é a capacidade que só alguns têm de se fazer reconhecer pelo toque de poucas notas (acho que Julian Bream, Vladimir Horowitz, Wayne Shorter, Jaco Pastorius, Ralph Towner e Toninho Horta são bons exemplos disso).

A improvisação de parâmetros musicais diversos (agógica, dinâmica, articulação, fraseado, são apenas alguns deles) é parte de toda e qualquer performance ao vivo, independentemente do estilo. Já a improvisação na escolha das notas (alturas e ritmos), que é o que quase sempre queremos dizer quando usamos o termo improvisação, é algo que infelizmente foi suprimido da prática e educação musical clássica ocidental há mais de um século.

No âmbito da música clássica, tenho grande esperança de que a improvisação volte a ser o que evidentemente foi até o período clássico: uma prática natural de todo e qualquer músico. Acredito que ela fomenta imensamente o desenvolvimento de linguagens musicais pessoais. Pois obriga o músico a escolher suas próprias notas, o que trás ainda mais à tona sua individualidade – suas habilidades e seu gosto pessoal.

No meu caso específico, como já descrito acima, grande parte da minha educação musical formal, principalmente nos primeiros anos, seguiu os moldes dessa tradição clássica europeia. Se por um lado o desenvolvimento da improvisação foi algo que aconteceu naturalmente desde o início de minhas atividades musicais (aprendendo a tocar de ouvido e tocando música popular em contextos diversos), por outro lado foi algo para o qual eu tive que buscar muita ajuda de músicos de fora da academia (à medida que me envolvi com linguagens mais elaboradas, como o jazz), pois nas escolas a que tive acesso no início não se ensinava improvisação.

A divisão do meu tempo de estudo sempre foi feita de acordo com a demanda de trabalho que surgia a cada momento. Houve períodos, como aquele dos concursos em 2002, em que a improvisação teve que ser deixada de lado quase que por completo. Da mesma forma que houve outros, como estes últimos dois anos, em que ela foi parte fundamental de quase todos os trabalhos que fiz. Hoje a improvisação é um tema central na minha pesquisa de doutorado. Creio que ela sempre ocupará um lugar de destaque em minhas atividades musicais, já que é parte tão importante dessa contínua busca que tenho por uma linguagem própria, pessoal.

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Em suas intersecções com o mundo do jazz e da música popular, você tocou ao lado de gente como Peter Erskine (fantástico baterista, muito conhecido como um dos membros do Weather Report), Tracy Silverman (1º violino do Turtle Island Strings Quartet) e Paul McCandless (multi-instrumentista do lendário grupo Oregon). Conte um pouco das experiências com essas lendas da música mundial.

ALIÉKSEY

A história com o Peter Erskine foi muito breve, em 1998. Ele ficou em residência durante uma semana com o Studio Jazz Combo, que na época era um sexteto com sax, trombone, guitarra, piano, baixo e bateria, na Universidade Arizona. Lá, ele ensaiou com o grupo e montou um show que foi apresentado no domingo à noite. Eu, que era parte do grupo há algum tempo, infelizmente não pude estar presente nos ensaios, pois tinha ido participar do Portland Guitar Competition, no estado de Oregon, mas cheguei de viagem no domingo à tarde e toquei no show. Todos os membros do grupo saíram encantados com o Erskine. Ele é um verdadeiro gentleman, classudo como o som que ele faz.

O Tracy eu conheci no dia em que fui fazer minha prova de admissão para o conservatório em San Francisco, em 1999. Naquela noite ele tocou um concerto que eu fui assistir, ao lado do David Tanenbaum (que viria a ser meu professor) e o compositor Terry Riley. Depois do concerto, fui convidado pelo David para jantar com eles em um restaurante japonês. Lá, por total acaso, o Tracy se sentou ao meu lado e nós conversamos a noite inteira sobre música. Ele estava muito entusiasmado com a música brasileira e, a partir dessa conversa, agiu como um irmão mais velho que me acolheu quando mudei para a cidade, alguns meses mais tarde. Morei com ele e sua família durante um mês, enquanto procurava um apartamento para alugar. Em seguida, ao lado do Caito Marcondes, gravamos um lindo disco em trio que infelizmente nunca foi publicado. Tocamos juntos algumas vezes e ele me apresentou alguns dos melhores músicos daquela região: entre eles o guitarrista Steve Erquiaga e o genial fagotista Paul Hanson. Através do Hanson, com quem trabalho até hoje, conheci e toquei com vários outros grandes músicos: o clarinetista Sheldon Brown, o baixista Kai Eckhardt, o compositor Jack Perla e o Paul McCandless.

A história com o McCandless é a mais curiosa de todas. Ainda em 1999, fui tocar um recital em duo com outro fagotista, o brasileiro Cláudio Müller de Freitas, na convenção bienal da International Double Reed Society, em Madison, Winsconsin. Esse recital aconteceu numa tarde. Logo em seguida, no meio da rua, voltando para o hotel, encontrei por total acaso o Paul Hanson. Ele então me disse que estava a caminho de um ensaio para o show de encerramento da convenção, que eu nem sabia que ele faria no dia seguinte ao lado do McCandless, e perguntou se eu gostaria de vir junto. Como já era fã de carteirinha do Oregon, aceitei o convite sem titubear.

Chegando lá, me acomodei sozinho na primeira fila da plateia do teatro, que estava vazio. Era a primeira vez que eu ouvia o McCandless ao vivo, mas logo percebi que ele estava sentindo dificuldades com o trio de músicos da região (piano, baixo e bateria) que foi contratado para acompanhar os solistas que, como ele, vinham de fora. O trio tocava bastante bem no estilo conhecido como “straight ahead”, mas obviamente não tinha experiência com as chamadas “straight eights”, que tanto caracterizam a música do Oregon. Durante uma pausa, o McCandless desceu do palco e se sentou ao meu lado. Ao ver que eu tinha comigo um estojo de violão, iniciou uma conversa.

Poucos minutos de papo foram suficientes para eu contar que era o maior fã do Oregon e tocava muitas das composições do Ralph. O ensaio continuou e, já no final, o Paul propôs que eles tocassem a “Icarus”. Mais uma vez sentindo a dificuldade do trio, ele perguntou lá do Palco se eu tocava aquela música. Ao ouvir minha resposta afirmativa, ele pediu que eu subisse e tocasse com o grupo. Animado com o resultado, em seguida ele me convidou para vir com ele ao hotel para “fazer um som”. No dia seguinte, acabei tocando cinco músicas no concerto de encerramento!

Aquilo parecia um sonho pra mim, mas, como o Paul também mora na região de San Francisco, era só o começo de outra longa colaboração que dura até hoje. Anos depois, quando trouxemos o Oregon para tocar no 3o Festival Internacional de Violão de Belo Horizonte, aproveitei a vinda do Paul para iniciar um trio que, em sua formação original, era composto por nós dois e o violoncelista Dimos Goudaroulis. Mais tarde o Dimos foi substituído pelo Mike Eckroth e nós gravamos o DVD Ébano, que lançamos na Europa em 2011 e no Brasil só agora em 2018.

Paul continua sendo uma das minhas maiores referências musicais. Ele é de uma família de músicos e iniciou sua carreira com a música clássica. Porém, jamais se ateve ao mundo da música clássica e tem passado a vida inteira rompendo os rótulos que lhe são impostos.

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Você fez as primeiras execuções públicas de peças inéditas de Ralph Towner, Egberto Gismonti, Sérgio Assad, Edino Krieger, dentre outros grandes nomes. Como foi o processo de compilação dessas obras?

ALIÉKSEY

Cada uma teve uma história distinta. As estreias das obras do Sérgio foram, é claro, a razão de ser do meu primeiro disco, produzido por ele próprio para o selo GSP em 2002.

Em agosto daquele mesmo ano, a estreia de Passacaglia para Fred Schneiter, de Edino Krieger, foi feita pelos sete (se não me engano) finalistas no 1o concurso Fred Schneiter em Niterói. Eu fiquei muito honrado com o prêmio de melhor intérprete da peça, que me foi entregue pelo próprio Krieger, presidente do júri. A Ritmos e Danças, do Egberto, foi (re)descoberta pelo Fernando Araújo no final dos anos 90 em uma revista de violão dos anos 70. Pelo que me consta, ela já tinha sido tocada pelo compositor uma ou duas vezes na época em que foi escrita, mas nunca tinha sido gravada. Quando eu soube disso, fiquei curiosíssimo e “dei um prazo” ao Fernando (que além de meu ex-professor é também como um irmão mais velho pra mim) para ele montar a peça. Quando esse “prazo” venceu, entrei em contato com o compositor, que me autorizou a tocar a peça com um quarteto de cordas de San Francisco em 2001.

Ao ouvir a gravação desse concerto, foi o próprio Egberto que sugeriu que eu procurasse outras peças com a mesma instrumentação para compor um repertório inteiro. Daí surgiu a ideia do meu segundo disco. Depois de um longo trabalho de pesquisa, um CD duplo acabou sendo lançado em 2009 com título homônimo a essa peça.

Na época dessa pesquisa, eu já tinha um contato próximo com o Ralph Towner, que me enviou dois quintetos ainda inéditos, que tinham sido escritos por sugestão do Manfred Eicher: um é uma versão da música Waterwheel, que eu toquei algumas vezes no Brasil e na Suíça; o outro é uma peça original, chamada Migration, que toquei nos EUA com um quarteto de Minneapolis e também gravei no disco Ritmos e Danças.

Apesar de serem fruto de histórias variadas, acho que quase todas as estreias que tenho feito foram pautadas por uma preocupação que eu sempre tive em relação à expansão do repertório do instrumento. Nunca gostei de tocar as peças que estavam em voga, que eram tocadas por muitos violonistas em um dado período de tempo. Achava chata e desnecessária a comparação gerada por esse tipo de situação.

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Seu amplo espectro de atuação não deixa de fora o repertório contemporâneo. Em 2001, você foi escolhido para executar “Le Marteau sans Maitre”, de Pierre Boulez, conduzida pelo próprio autor no Carnegie Hall. Como foi a sensação de participar, ainda tão jovem, de um evento tão importante, ao lado de um nome tão representativo da música contemporânea?

ALIÉKSEY

Aquele concerto, assim como todo o processo de preparação, foi um dos momentos mais memoráveis da minha carreira até aqui. O evento era um workshop de seis dias inteiramente dedicado ao “Marteau”. O plano era fazer dez ensaios abertos de aproximadamente quatro horas cada um, além do concerto de encerramento, com um grupo de jovens músicos (eu com 25 anos e todos abaixo de 30) escolhidos em várias partes dos EUA e Canadá pela equipe de produção do Carnegie Hall.

Só recebi a parte de violão cerca de um mês antes de viajar. Chegando lá, a cadeira do violão estava colocada a menos de dois metros de distância da estante do maestro. O Boulez, que tinha fama de ser “carrasco” e de ouvir simplesmente tudo o que estava ao seu redor, usava um microfone de lapela que não deixava inaudíveis nem suas respirações.

A plateia do teatro foi preenchida com dezenas de compositores, regentes e outros músicos, vindos de vários países, que se inscreveram com antecedência para assistir aos ensaios durante o dia, bem como a palestras, filmes e discussões sobre a peça no período da noite. Dentre eles, os únicos que eu conhecia eram o Armando Pesqueira (regente mexicano que morou em San Francisco) e o Arthur Kampela (que eu ainda não conhecia pessoalmente, mas já era um compositor reconhecido no mundo do violão).

Como nunca fui especialista nesse tipo de música, os primeiros dois ou três ensaios foram tensos para mim. À medida que tudo fluía bem e o Boulez se mostrava tranquilo e generoso, eu ia me acalmando. No sexto e último dia, tocamos um concerto com a casa lotada, que foi muito elogiado por um crítico no New York Times do dia seguinte. Desde então, “tomei gosto” e me sinto bem tocando esse tipo de repertório (já toquei o “Luimen” do Carter e o Chemins V do Berio, por exemplo). Além disso, após aguentar aquela pressão, em geral meu medo de palco diminuiu drasticamente!

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Sérgio Assad o escolheu para executar suas peças em um trabalho dedicado à sua obra. Conte-nos um pouco dessa história e do significado desse trabalho para sua carreira.

ALIÉKSEY

Esse foi meu primeiro trabalho fonográfico, gravado em 2002 e lançado pela GSP em 2005. Não sei quem escolheu quem no início do projeto, mas a importância dele na minha carreira foi e continua sendo capital. Não só por ter me “posto no mapa” do violão mundial, mas por ter me ensinado mais que qualquer outro projeto em que me envolvi até aqui.

Aprendi muitíssimo a respeito dos vários aspectos que envolvem a produção de um disco (preparação, gravação, edição, relação com gravadoras etc); aprendi em primeira mão tudo sobre um belíssimo repertório brasileiro que até então era praticamente desconhecido e só hoje, quinze anos depois, tem começado a receber o valor que eu sei que merece; não obstante, também aprendi muito sobre a maneira de pensar música e tocar violão desse gênio que é o Sérgio.

Tudo começou por volta de 1995, quando, ao me ver adaptado à vida e à escola em Tucson, o Tom Patterson me incentivou a aprender a Aquarelle. Ele tinha a partitura e achava que, em função de minhas raízes na música popular, eu daria certo com aquela peça. Sobre isso ele estava certo, mas, até então, ela estava bem acima dos limites da minha técnica.

Mais ou menos na mesma época, houve um recital dos Assad no teatro da universidade. Aquela foi a primeira vez que os vi tocar ao vivo. Saí de lá naturalmente “embasbacado” – era o que faltava para eu topar o desafio. Comecei a aprender a peça nas férias de verão de 1995 e, apenas um mês depois, no hotel em que ele se hospedou para um concerto em BH, tive a “cara de pau” de tocar o primeiro movimento para o Sérgio. É claro que toquei super mal e não deixei a melhor das impressões. Depois demorei pelo menos uns seis meses para conseguir tocar os três movimentos em alguns recitais da escola em Tucson. O processo de aprendizado dessa música mexeu comigo de várias formas. Por um lado, despertou um gosto por música híbrida, meio erudita e meio popular, que é algo muito difícil de fazer bem feito. Por outro, me deu as ferramentas técnicas e a coragem para encarar outros desafios que estavam por vir. Logo em seguida, aprendi o Rondó do Aguado e os Tentos do Henze. Essas três peças, somadas ao Prelúdio, Fuga e Allegro que eu já tocava, foram suficientes para eu ganhar meus prêmios no Sholin Guitar Competition (concurso interno da escola, aberto a todos os alunos de graduação e pós) e no Stotsenberg de 1997 (meu primeiro prêmio internacional).

Já por volta do ano 2000, após um outro concerto dos Assad em San Francisco, tendo notícia dos primeiros prêmios que ganhei naquela época – sempre tocando a Aquarelle nas finais, o Sérgio me encontrou e pediu meu endereço para me enviar “um presente”. Eu nem suspeitava o que poderia ser. Imagine minha surpresa e felicidade ao receber, poucos dias depois, um envelope com o manuscrito da recém-composta Sonata!

Naquele mesmo dia liguei para o Sérgio, agradeci muito e disse que queria gravar um disco com a Aquarelle, a Sonata e os arranjos que ele tinha feito de Piazzolla, Towner e Gismonti. Creio que naquele momento ele não me levou muito a sério. Foi só no ano seguinte, no GFA de San Antonio, ao finalmente me ouvir tocar a Aquarelle e a Sonata em outro quarto de hotel e ver que eu estava realmente empenhado, que ele se ofereceu para produzir o disco. Aí começamos a nos comunicar frequentemente para planejar a produção, ele enviou as outras peças (que eu até então desconhecia) e eu fui algumas vezes a Chicago para ter aulas sobre o repertório. Por tudo isso, sou eternamente grato.

VIOLAB

Você tem dois mestrados, um em violão clássico e o outro em jazz, ambos pela Musik Akademie der Stadt Basel, na Suíça. Quais aspectos foram decisivos para a escolha dessa escola para o desenvolvimento de sua vida acadêmica?

ALIÉKSEY

Fui para Basel em 2008 exclusivamente para estudar com o Pablo Marquez. Desde quando o conheci, em 2002, eu o admirava muito e me identificava com a maneira que ele toca. Decidi já por volta de 2006 que, quando eu fosse fazer pós-graduação, seria com ele.

Em 2010, ao terminar o mestrado com o Pablo eu já pensava em voltar para os EUA para um doutorado (pois até então não sabia de nenhum curso de doutorado para músicos na Europa). Porém, minha esposa tinha acabado de ser admitida no mestrado em arquitetura também em Basel. Então aproveitei os contatos que tinha feito no departamento de jazz da escola e parti para um segundo mestrado na classe do Wolfgang Muthspiel.

VIOLAB

Você ainda mora em Basel, mas faz o doutorado no Orpheus Institute na cidade de Ghent, na Bélgica, considerada o tesouro perdido da Europa. Como é essa rotina de viagens?

ALIÉKSEY

Os alunos do programa docARTES têm que assistir a várias classes no Orpheus, mas também são submetidos às regras das Universidades associadas. No meu caso específico, também trabalho no Conservatório de Genebra (Suíça), onde tenho um posto de Assistente de Pesquisa do meu orientador artístico, Dusan Bogdanovic, e na Universidade de Leiden (Holanda), instituição que no final me conferirá o título de doutor, onde sou orientado pelos professores Marcel Cobussen e Frans de Ruiter.

Felizmente Basel está em uma posição geográfica privilegiada nesse contexto. Há várias opções de trens e voos. Assim é relativamente rápido chegar a qualquer uma dessas três instituições.

VIOLAB

O seu curriculum artístico e acadêmico é realmente respeitável. Como você administra seu tempo entre os estudos do instrumento e a vida de pesquisador?

ALIÉKSEY

Tenho muita dificuldade de dividir meu tempo e minha energia entre esses dois mundos. Dentro do possível, tento sempre conectá-los. Mas, infelizmente, tenho um jeito de ser meio obsessivo, que dificulta fazer várias coisas ao mesmo tempo. Quando começo uma atividade de estudo, costumo perder a noção do tempo e ficar nela até o fim do dia. A menos que haja compromissos com outras pessoas que me obriguem a levantar da cadeira!

VIOLAB

Agora as perguntas mais técnicas. Que violão você tem usado e com quais encordoamentos? Quais aspectos o levaram a tais escolhas?

ALIÉKSEY

Ao chegar no Arizona, o clima local fez o fundo do meu C5 rachar todo. O Tom então me emprestou um violão da escola, um bom instrumento feito pelo Dake Traphagen. Alguns meses depois, quando ganhei o primeiro prêmio em um dos concursos da escola, o luthier David Daily, que estava de jurado, soube que eu usava um violão emprestado e me ofereceu um dos seus instrumentos por um excelente preço. Toquei por muitos anos com aquele violão e me acostumei com aquele estilo de sonoridade, típico dos violões de Granada (Antonio Marin etc). Com um segundo Daily, também com tampo de pinho, gravei meu primeiro disco. Em 2006, quando comecei a trabalhar no projeto Ritmos e Danças, dentro do qual toquei várias vezes com quartetos de cordas sem amplificar o violão, logo percebi que precisaria de um instrumento com mais volume. Nessa época, dos luthiers que eu conhecia que se propunham deliberadamente a construir instrumentos mais fortes, Simon Marty era o que me parecia conseguir fazer isso mantendo uma sonoridade mais próxima à dos violões tradicionais. Por isso “migrei” para um Marty de pinho e gravei com ele o segundo e o terceiro discos, ambos com grupos de câmara.

Hoje meus principais violões acústicos são um Stephen Connor de 6 cordas e um Tony Johnson de 8 (estilo Brahms). Ambos também de pinho. O Connor cumpre melhor essa função do Marty. Tem um som ao mesmo tempo forte e aveludado, com muito bom sustain. É uma delícia de tocar.

O Johnson é fruto da minha relação com o Paul Galbraith, esse “musicaço” que admiro muito, além de amigo querido com quem também toquei em quarteto e fiz um workshop em 2003 e 2004. Desde quando conheci o Paul, sempre achei que o violão Brahms, com trastes radiais que facilitam o uso de uma corda mais grave e outra mais aguda, seria “o futuro” do nosso instrumento. Há dois anos finalmente pude comprar esse violão e começar a tentar “domar a fera”. Meu quinto disco, que acaba de ser lançado, tem cinco músicas gravadas no Brahms. Quanto às cordas, no violão de 6 costumo usar Hannabach de tensão alta, mas sempre com a 3a de carbono (Savarez Aliance). No Connor descobri que a 1a e 2a da Augustine Regal soam muito bem, apesar de não durarem muito tempo (detalhe: costumo matar a primeira corda antes dos baixos). No Brahms a coisa se complica: vai de linhas de pescar, passando por cordas de instrumentos antigos, até uma oitava corda feita pela D’Addario sob medida para o Paul.

VIOLAB

Como você amplifica seu instrumento? Fale-nos um pouco dos equipamentos e o porque das escolhas.

ALIÉKSEY

Como ando tocando muita música de câmara e jazz com grupos de volume relativamente forte, nos últimos anos me dediquei muito ao desenvolvimento de um bom som amplificado.

Meu quarto disco, gravado ao vivo em 2012 com meu trio de violão, baixo e bateria em um pequeno clube de jazz, foi gravado com um violão Milburn, de pinho, pra variar, e captação piezo RMC. Depois de usar esse sistema com efeitos digitais e tentar também várias outras opções, recentemente resolvi passar a amplificar com um sistema totalmente analógico, que descrevo em seguida: Sempre que possível amplifico o Connor ou o Johnson com um microfone externo Ehrlund EHR-D, um pré-amplificador Felix da Grace Design e um amp AER Compact 60.

Para situações que o microfone externo não resolve por si só (ex: tocar em uma sala pequena com vazamentos de um baterista ou saxofonista muito próximo de mim), uso um violão do luthier Karl-Heinz Römmich (adivinhe a madeira do tampo!) com captação piezo Carlos Juan VIP, que passa pelo efeito WooDi, da Paradis, antes de plugar no Felix.

O Felix também funciona como um mixer de dois canais, com excelentes equalizadores independentes em cada um. Isso me possibilita usar simultaneamente o microfone e o piezo, sendo que um só knob me permite definir quanto de cada canal eu quero ouvir no PA e no retorno. Quando opto por esse sistema híbrido, uso também um Phazer, da Radial Engineering, no canal do piezo, que ajuda a resolver rápida e eficazmente a maioria dos problemas de cancelamento de fase.

VIOLAB

Você tem algum projeto musical em andamento?

ALIÉKSEY

No dia 18 de agosto próximo, tocarei o concerto de Aranjuez com a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais na maravilhosa sala Minas Gerais.

Poucos dias antes, dias 10 e 14, ministrarei uma masterclass de interpretação e uma aula sobre improvisação no III Seminário de Violão promovido pela UEMG, UFMG e Ateliê da Música.

Entre os dias 22 e 25 do mesmo mês, faço uma pequena temporada no Bird’s Eye Jazz Club em Basel com um grupo dedicado à música do Clube da Esquina. Em setembro gravarei um disco de canções de Mauro Giuliani com o tenor Felix Rienth para o selo espanhol Vanitas.

A partir daí, volto minhas atenções para vários shows com os que são meus principais projetos nesses últimos anos: o Aliéksey Vianna Trio (com Stephan Kurmann e Kaspar Rast), o Thomas Dobler’s New Barroque (um quarteto que improvisa em música barroca, com o genial violinista Adam Taubitz), e o meu duo com o baixista Venezuelano Roberto Koch, com quem gravei meu quinto disco, que acaba de sair pelo selo suíço Unit Records.


VÍDEOS

Allegro BWV 998 (J.S. Bach): https://youtu.be/blwz20JJ5E0

Dois movimentos da Aquarelle (Sérgio Assad): https://youtu.be/KyAuui7HyPQ

Drei Tentos (Hans-Werner Henze): https://youtu.be/fM4sDTvuBJc

Tramonto (Ralph Towner), com Aliéksey Vianna Trio: https://youtu.be/SZZLnxvAPHM

Musiverse (Paul McCandless), com Paul McCandless e Mike Eckroth: https://youtu.be/uhq6uS15UW8

Chemins V para violão e orquestra (Luciano Berio), com a Basel Symphony Orchestra e regência de Rodolfo Fischer: https://youtu.be/XKSTiU0Bu8k

ÁUDIO

African (3º mov. da Five World Dances, de Sérgio Assad), com o Ensemble SP

https://soundcloud.com/alieksey/03-5-world-dances-african/s-2QeeN?in=alieksey/sets/alieksey-vianna-ensemble-sp-and-harmony-quartet-ritmos-e-dancas-cd1/s-SiG51